Kolejny koncert Musica Polonica Nova przyszedł z pytaniem: czy orkiestra symfoniczna może dziś działać jak laboratorium zmysłów? Czy może nie tylko grać melodie i harmonie, lecz także wytwarzać wrażenia podobne do migotania, żarzenia, tarcia, rozbłysku, mgły, rysunku, warstw koloru czy cyfrowego przetworzenia? Już na wstępie zaznaczę, że był to eksperyment bardzo udany — świetnie spędzony wieczór, podczas którego niektóre utwory okazały się bardzo dobre, a inne wręcz wybitne.
Zapowiedź NFM ustawiła koncert pod hasłem „Światło // Cień // Światłocień” i związała go mocno z tematem 35. edycji festiwalu Musica Polonica Nova: zmysłami. Wykonawczo miało to duży ciężar, zwłaszcza jak na muzykę nową, która tak często kojarzy się z kameralnością, laboratorium, małą salą, precyzyjną aparaturą i niewielkimi zespołami. Tym razem grała NFM Filharmonia Wrocławska pod batutą Geoffreya Patersona, a solistą był Łukasz Długosz. Można było więc spodziewać się nie tylko eksperymentu, ale też bardzo precyzyjnie wydobytej barwy orkiestrowej.
Cały wieczór potwierdził, że współczesna orkiestra nie musi być ani pomnikiem tradycji, ani polem bitwy z tradycją. Może być instrumentem percepcji. Może badać, jak słyszymy światło, jak odczuwamy cień, jak dźwięk dotyka skóry, jak obraz wchodzi w muzykę, jak elektronika zmienia wyobrażenie o przestrzeni. W tym sensie koncert był dobrym przykładem szerszej przemiany muzyki najnowszej: odejścia od jednej wielkiej doktryny na rzecz wielu równoległych sposobów słuchania. Nie było tu jednego „-izmu”, który trzeba znać, aby zrozumieć dzieła. Były raczej osobne światy, z których każdy miał własną logikę.
Warto też zauważyć, że postmodernizm w muzyce — jeśli rozumieć go szeroko, nie tylko jako cytat, ironię czy stylową mieszankę — pojawiał się tego wieczoru nie jako kaprys, lecz jako naturalny stan kultury. Współczesny kompozytor nie żyje już w świecie niewinnego pierwszego gestu. Ma za sobą awangardę, sonoryzm, minimalizm, muzykę filmową, ambient, elektronikę, performans, instalację, teatr instrumentalny, popkulturę i internet. Może z tym walczyć, może to cytować, może się od tego odwracać, może przepuszczać to przez własną wrażliwość. Na tym koncercie najciekawsze było właśnie to, że twórcy nie uciekali od tej wielości, ale próbowali z niej wydobyć muzyczną prawdę.
Żaneta Rydzewska – Fire: ogień jako proces, nie tylko obraz
Pierwszy zabrzmiał utwór Żanety Rydzewskiej – Fire. Spodziewałem się kompozycji, w której „ogień” nie będzie ilustracją płomieni, ale raczej procesem przemiany materii. Sama kompozytorka opisuje ten utwór jako inspirowany obserwacją materii podlegającej wzrostowi temperatury i spalaniu.
To ważne, bo Rydzewska nie jest kompozytorką od prostych obrazków dźwiękowych. Jej biogramy pokazują twórczynię, która często odwołuje się do natury, fizyki, filozofii, problemów społecznych, literatury, a także do technologii, instalacji, ruchu, zapachu, światła i wideo. W jej muzyce nie chodzi więc o ilustracyjność, lecz o przekładanie pewnych procesów na materię dźwiękową. Ogień nie musi tu „wyglądać” jak ogień. Może raczej działać jak ogień: rozgrzewać, przekształcać, rozsadzać, tlić się, zjadać kontury, nagle przyspieszać, rozbłyskiwać i gasnąć.
Warto było słuchać Fire nie jak „muzyki o ogniu”, lecz jak muzyki o żarzeniu, ciśnieniu, zmianie stanu skupienia, wzrastającej temperaturze brzmienia. Orkiestra była tu mniej „śpiewającym ciałem”, a bardziej paleniskiem. Jedne barwy się tliły, inne iskrzyły, jeszcze inne zapalały się nagle i znikały. Nie był to romantyczny płomień w stylu poematu symfonicznego, lecz nowoczesna, zmysłowa alchemia: szelest, trzask, tarcie, rozgrzane spektrum, blask i destrukcja jako dwa oblicza tej samej energii.
Moje skojarzenie z Tan Dunem nie wydaje mi się przypadkowe. Nie chodzi oczywiście o podobieństwo stylistyczne wprost, ale o ten typ muzycznego myślenia, w którym dźwięk staje się materią niemal dotykalną: wodą, papierem, kamieniem, powietrzem, ogniem. U Rydzewskiej brzmienie miało charakter bardziej organiczny niż czysto kolorystyczny. To nie były tylko „ładne barwy” w orkiestrze; raczej plastyczne pejzaże procesów, jakby słuchacz obserwował spalanie od środka. Muzyka zaczynała od szmerowej, drobnoziarnistej materii, a potem ewoluowała ku całkiem okazałym kulminacjom.
W porównaniu z tym, co wiadomo o wcześniejszych zainteresowaniach Rydzewskiej, Fire wydaje się bardzo konsekwentne. To dalszy ciąg myślenia o muzyce jako przestrzeni między naturą a technologią, między zmysłem a procesem, między obserwacją świata fizycznego a formą artystyczną. Jednocześnie utwór zabrzmiał na orkiestrę z dużą swobodą i rozmachem. Jeśli wcześniejsze działania kompozytorki często łączyły muzykę z ruchem, elektroniką czy instalacyjnością, tutaj sama orkiestra stała się laboratorium przemiany.
Podobało mi się bardzo.
Jagoda Szmytka – Symfonia zmysłów: nie tylko utwór, ale aparat wielozmysłowy
Najbardziej otwartym i zapewne najbardziej „festiwalowym” punktem programu była premierowa Symfonia zmysłów Jagody Szmytki. Artystka jest kompozytorką rezydentką tegorocznej edycji, więc ten utwór stał się jednym z kluczy do całego festiwalowego hasła.
U Szmytki szczególnie ważne jest to, że zmysłowość nie musi oznaczać jedynie „ładnych barw”. To kompozytorka, która od lat działa na pograniczu muzyki, performansu, teatru muzycznego, wideo, tekstu, kolażu i refleksji nad tożsamością. Culture.pl opisuje ją jako multimedialną artystkę, autorkę tekstów, kolaży, muzyki i wideo, zajmującą się m.in. płynną i kruchą tożsamością w czasach migracji i mediów. W innym ujęciu jej twórczość określana jest jako „komponowanie społeczne”, badające komunikację, tożsamość i interpersonalne procesy współczesnego życia.
To bardzo istotny kontekst. W takim ujęciu „symfonia zmysłów” nie musi być pięcioczęściową ilustracją wzroku, słuchu, dotyku, smaku i węchu. Może raczej pytać, jak zmysły budują naszą obecność w świecie, jak się ze sobą mieszają, jak ciało i wyobraźnia tworzą muzyczny obraz rzeczywistości. PWM pisało o Szmytce jako kompozytorce, artystce i badaczce artystycznej, łączącej muzykę ze sztukami pięknymi i refleksją filozoficzną, estetyczną oraz historyczno-artystyczną. Z kolei już starszy tekst w „Dwutygodniku” trafnie zauważał, że Szmytka nie oddziela dźwięku od obrazu, idei filozoficznej od dotyku.
Nie mieliśmy więc klasycznej „symfonii” w dawnym sensie. Była to raczej symfonia jako mapa percepcji. Muzyka falowała równie organicznie, co wcześniejszy utwór Rydzewskiej, ale w inny sposób. U Rydzewskiej mieliśmy proces fizyczny — spalanie, temperaturę, zmianę materii. U Szmytki proces był bardziej psychofizyczny: jakby orkiestra dotykała nie świata zewnętrznego, lecz sposobu, w jaki świat zaczyna istnieć w zmysłach słuchacza.
Ciężko było racjonalnie nazwać logiczny przebieg utworu, a jednak w emocjonalnej warstwie słuchania okazał się on niezwykle spójny. To właśnie ciekawa cecha muzyki Szmytki: ona często nie prowadzi nas jedną drogą formalnego rozwoju, lecz tworzy środowisko doświadczenia. Słuchacz nie zawsze wie, „dokąd zmierza” forma, ale czuje, że przebywa wewnątrz pewnej sytuacji. Ta sytuacja może być krucha, zmienna, performatywna, czasem intymna, czasem teatralna. Tutaj była przede wszystkim sensualna.
W porównaniu z wcześniejszymi działaniami Szmytki Symfonia zmysłów wydaje się raczej konsekwentnym rozwinięciem jej języka niż zwrotem. Zmienia się skala — mamy orkiestrę, duży koncert, festiwalowy punkt ciężkości — ale pozostaje pytanie o ciało, obraz, relację, wielomedialność i zmysłowość procesu twórczego. Można powiedzieć, że Szmytka weszła w orkiestrę nie po to, by „napisać wielką symfonię”, lecz by sprawdzić, czy orkiestra sama może stać się wielozmysłowym organizmem.
Marcel Chyrzyński – Ukiyo-e no. 2: flet, Japonia, warstwy koloru i przemijający świat
Ukiyo-e no. 2 Marcela Chyrzyńskiego było najbardziej malarskim punktem programu, a zarazem ważnym miejscem prezentacji wirtuozerii Łukasza Długosza jako flecisty. Sam Chyrzyński podaje, że Ukiyo-e no. 2 to koncert na flet i orkiestrę symfoniczną z 2015 roku, dedykowany pamięci Tōru Takemitsu. Po moich ostatnich pobytach w Japonii uzbroiłem się po szczyty szaf w nagrania utworów Takemitsu, więc ten horyzont słuchania był dla mnie szczególnie żywy.
Nie była to jednak „Japonia” jako dekoracja, orientalny rekwizyt czy pocztówka z dalekiego świata. Chodziło raczej o japońskość przepuszczoną przez nowoczesną, subtelną orkiestrację i pamięć o Takemitsu. Miałem wrażenie, że utwór jest odpowiedzią na stylistykę najbardziej modernistycznych dzieł japońskiego mistrza: delikatną, przestrzenną, ale nie rozmytą; kontemplacyjną, lecz wyrafinowaną formalnie.
Chyrzyński pisał o swoim cyklu Ukiyo-e, że inspirowały go japońskie drzeworyty — „obrazy przemijającego świata”. W wywiadzie dla PWM wskazywał, że do tego kręgu należą m.in. Ukiyo-e na orkiestrę smyczkową, Ukiyo-e no. 2 na flet i orkiestrę oraz Ukiyo-e no. 3 na wiolonczelę i orkiestrę. Szczególnie interesujące jest to, że kompozytor przełożył na muzykę samą technologię tworzenia drzeworytu: aby uzyskać końcowy kształt kolorystyczny, każdą barwę nakłada się osobno, z oddzielnej matrycy. Opis PWM ujmuje utwór jako dekompozycję lub dekonstrukcję drzeworytu, w której kolejne fragmenty symbolizują poszczególne kolory obrazu.
Warto było więc słuchać fletu nie tylko jako solisty-wirtuoza, ale jako linii tuszu, oddechu, ptaka, wiatru, konturu. Orkiestra była przy tym jak papier, tło, kolejne nakładane kolory. Program koncertu mówił o świetle i cieniu, a u Chyrzyńskiego był to być może światłocień drzeworytu: płaski i głęboki zarazem, dekoracyjny i melancholijny, bardzo konkretny, a jednocześnie związany z przemijaniem.
Mimo ogromnej formy była w tym pewna ulotność haiku. Partia fletu okazała się śmiała, ale też melodyjna, w odległy sposób kojarząc się z japońską muzyką na flety, być może jednym z najważniejszych rdzeni japońskiej muzyki instrumentalnej. Nie był to jednak pastisz shakuhachi ani egzotyczny kostium. Raczej europejski koncert fletowy, który bardzo świadomie ogląda własną formę przez japońską estetykę ulotności.
W szerszym kontekście twórczości Chyrzyńskiego utwór wydaje się konsekwentny, bo kompozytor od dawna interesuje się polistylistyką, rytmem, jazzem, kulturami pozaeuropejskimi i subtelnymi grami między idiomami. W jego katalogu obok Ukiyo-e znajdziemy także utwory o japońskich tytułach i inspiracjach, jak Haiku czy Fuyu no sakura, ale też kompozycje z wyraźniejszymi śladami jazzu, rytmu i humoru. Ukiyo-e no. 2 reprezentuje tę bardziej wysublimowaną, kontemplacyjną stronę jego języka. Jest nowoczesne, ale nie hermetyczne; efektowne, ale nie powierzchowne; malarskie, ale nie ilustracyjne.
Michał Ziółkowski – Akhlys: cień, mgła, melancholia i filmowa wyobraźnia
W przypadku Akhlys Michała Ziółkowskiego zapowiedź prowadziła nas ku ciemności, ale niekoniecznie ku jednolitej czerni. Tytuł odsyła do postaci z mitologii greckiej związanej z mgłą, smutkiem i mrokiem. Już sam opis programu mówił o „kalejdoskopie różnobarwnych okruchów gwiezdnych krążących wokół ciemnego, statycznego centrum”. To sugerowało muzykę, w której cień nie jest pustką, lecz przestrzenią wyostrzonych bodźców.
Tu bardzo przydatny jest kontekst samego Ziółkowskiego. Informacje ZAiKS-u przy okazji Konkursu Kompozytorskiego im. Mieczysława Karłowicza wymieniają wśród jego najważniejszych wpływów Debussy’ego, Philipa Glassa, Jóhanna Jóhannssona, Johna Williamsa, Danny’ego Elfmana, Björk, Gustava Holsta, minimal music, ambient i sonoryzm. To zestaw bardzo mówiący. Nie buduje obrazu kompozytora jako kontynuatora jednej szkoły, lecz raczej twórcy żyjącego na styku późnoromantycznej wyobraźni, muzyki filmowej, przestrzenności ambientu i barwowych zdobyczy sonoryzmu.
W przypadku Akhlys otrzymaliśmy muzykę obrazową, ale nie banalnie ilustracyjną. Zapobiegały temu stanowcze, niemal toporne cięcia smyczków, które jakby rozrywały mgłę i nie pozwalały jej stać się tylko nastrojową dekoracją. Jednak w końcowej partii utworu, w niskich rejestrach, wyłoniła się olśniewająco piękna melodia. Pod jej wpływem zapomniałem na chwilę o wrażeniach z poprzednich kompozycji, choć były bardzo udane. Nie sądziłem, że na Musica Polonica Nova usłyszę tak piękny, niemal romantyczny motyw melodyczny.
A jednak ten motyw nie został podany w sposób prosty czy nostalgiczny. Miękł, rozpływał się i rozwiewał w sposób wysmakowanie nowatorski. Była w tym współczesna świadomość brzmienia: melodia nie tyle „wracała” do romantyzmu, ile pojawiała się jak zjawisko, jak obiekt świetlny we mgle, jak wspomnienie dawnej ekspresji w przestrzeni nowej orkiestracji. Publiczność przyjęła te zabiegi z wielkim entuzjazmem. Ja również.
Cieszę się, że filmowa trylogia tolkienowska — a szerzej: epicka, mitopoetycka wyobraźnia kina — może wydawać swoje owoce również na festiwalu muzyki nowej. Nie w sensie prostego naśladowania muzyki filmowej, lecz w sensie odwagi budowania dużego, nasyconego emocją świata. Mgła, smutek i mrok żyją nie tylko u Greków, ale też choćby w Silmarillionie Tolkiena. Mogłem sobie wyobrazić samotną wyprawę Berena i Lúthien do mrocznego zamku Melkora; Lúthien, najbardziej epicka z tolkienowskich dam, odziana była wtedy w szatę mgieł.
Była w tym utworze filmowa zdolność budowania atmosfery, ambientowa statyczność, sonorystyczne rozświetlanie faktury i minimalizujący puls, który bardziej hipnotyzował niż prowadził narrację. Ale nie był to prosty minimalizm ani banalna filmowość. Cień u Ziółkowskiego zabrzmiał jak coś gęstego, szerokiego i bardzo pięknego. Zamiast czystej grozy czy mroku mieliśmy raczej rozmach i epickość szepczące swoje światy.
Stylistycznie wydaje się to bardzo spójne z deklarowanymi wpływami kompozytora. Jeśli ktoś słucha Debussy’ego, Glassa, Jóhannssona, Williamsa, Elfmana, Björk, Holsta, ambientu i sonoryzmu, może z tego łatwo zrobić nieznośną mieszankę. Ziółkowskiemu udało się jednak uniknąć wrażenia katalogu inspiracji. To nie była lista zapożyczeń, lecz osobisty świat. A jeśli obecna muzyka polska ma odwagę na nowo dopuścić piękno, melodię i epickość, nie rezygnując z nowoczesności, to bardzo dobrze.
Adam Porębski – Postmuzyka: po muzyce, czyli nadal muzyka?
Po Postmuzyce Adama Porębskiego spodziewałem się najbardziej metapoziomowego, ironicznego i konceptualnego momentu wieczoru. Porębski jest kompozytorem, skrzypkiem, pianistą, improwizatorem, aranżerem, realizatorem, wykładowcą i nauczycielem; biogram NFM podkreśla jego wrocławskie wykształcenie kompozytorskie i instrumentalne oraz szerokość praktyki muzycznej. Inne noty biograficzne zwracają uwagę na jego działalność interdyscyplinarną, łączącą kompozycję z elektroniką, multimediami, teatrem, technologią i rozmaitymi praktykami użytkowymi czy eksperymentalnymi.
Tytuł Postmuzyka prowokuje: czy to muzyka „po muzyce”? Po gatunkach? Po tradycyjnej formie? Po czystym brzmieniu? A może przeciwnie — muzyka świadoma, że wszystko już jest „po czymś”, ale nadal może być intensywna i żywa?
Tu dochodzimy do pytania o postmodernizm w muzyce. Postmodernizm nie musi oznaczać wyłącznie cytowania Mozarta na tle techno albo ironicznego mrugania okiem do publiczności. Częściej oznacza świadomość, że forma nie jest już niewinna. Że koncert fortepianowy, symfonia, aria, narracja, piękna melodia, patos, wzruszenie — wszystko to przychodzi do nas przez historię użyć, nadużyć, reklam, filmów, akademii, instytucji, komentarzy i autocytatów. Kompozytor postmodernistyczny może więc budować piękno i jednocześnie je podważać; może dopuścić wzruszenie i natychmiast zapytać, czy to wzruszenie nie jest zbyt łatwe; może wstawić narratora, który zniszczy iluzję dokładnie w chwili, gdy zaczynamy jej ufać.
W Postmuzyce otrzymaliśmy coś bardzo podobnego do tego, co słyszałem dzień wcześniej u Porębskiego. Z jednej strony wybitny talent melodyczny, kolorystyczny i instrumentacyjny. Z drugiej — celowe rozrywanie tej muzyki banalnymi wtrętami narratora, który mówił ni to banały o „pięknej muzyce”, ni to coś w stylu autoreklamy. Mocno wydobyta była partia fletu. Słuchając jej, dziwiłem się Porębskiemu: dlaczego sam burzy aż tak bardzo własną muzykę? Przecież bez trudu mógłby pisać koncerty w stylu neopostromantycznym. Ma do tego melodie, barwy, dramaturgię, wyobraźnię.
Ale może właśnie w tym szaleństwie jest metoda: niszczyć własne piękno, aby ludzie nie zapomnieli, że piękno może istnieć nawet w najbardziej cynicznych czasach. A może inaczej: pokazywać piękno w stanie zagrożenia. Nie jako rzecz oczywistą, lecz jako coś, co musi przebić się przez komentarz, autopromocję, medialny banał, instytucjonalną mowę i współczesną nieufność wobec wzruszenia.
Jeśli porównać Postmuzykę z wcześniejszą Muzyką (nie)doskonałą, Porębski jawi się jako twórca stylistycznie bardzo konsekwentny. Interesuje go nie tylko brzmienie, ale też sytuacja słuchania; nie tylko kompozycja, ale komentarz do kompozycji; nie tylko forma, ale jej demonstracyjne pękanie. To może irytować, bo pod warstwą metanarracji słychać kompozytora, który mógłby dać nam piękną, nowoczesną muzykę bez cudzysłowu. Ale może właśnie dlatego te utwory działają: bo cudzysłów boli najbardziej tam, gdzie naprawdę mielibyśmy ochotę usłyszeć zdanie bez cudzysłowu.
Kilka zdań o wykonaniu
Ten koncert wymagał od wykonawców nie tylko precyzji rytmicznej i intonacyjnej, ale też umiejętności szybkiego przechodzenia między różnymi sposobami istnienia orkiestry. Raz orkiestra była organizmem sonorystycznym, raz wielozmysłową mapą, raz papierem dla japońskiego drzeworytu, raz mgłą i epicką przestrzenią, raz partnerem dla postmodernistycznego komentarza.
NFM Filharmonia Wrocławska pod batutą Geoffreya Patersona brzmiała bardzo czujnie. Nie miałem poczucia, że zespół gra muzykę nową jak obowiązek festiwalowy. Raczej że rzeczywiście wchodzi w różne idiomy i pozwala im oddychać. Łukasz Długosz w utworze Chyrzyńskiego był nie tylko solistą popisowym, ale też przewodnikiem po tej szczególnej przestrzeni między koncertem fletowym, japońską kontemplacją i nowoczesną orkiestracją.
W muzyce nowej wykonawca jest często współtwórcą percepcji. Nie wystarczy „zagrać nut”. Trzeba jeszcze rozumieć, czy dany gest jest linią, kolorem, ruchem, szmerem, znakiem teatralnym, elektroniką przełożoną na akustykę, czy może tylko cieniem dźwięku. Tego wieczoru ta świadomość była obecna.
Zakończenie: las nad Odrą i Wisłą
Ogólnie był to bardzo udany muzycznie dzień. Mam wrażenie, że jakość polskich kompozycji rośnie zdrowo, jak piękny las. Nie można już mówić, że czas wielkich kompozytorów przeminął. Przynajmniej nad Odrą i Wisłą jest co najmniej bardzo dobrze.
Co więcej, ten koncert pokazał, że polska muzyka najnowsza nie jest jednym nurtem. Rydzewska myśli procesem materii i energii. Szmytka buduje wielozmysłowe, performatywne sytuacje. Chyrzyński przekłada drzeworyt, przemijanie i pamięć Takemitsu na koncertową formę. Ziółkowski dopuszcza filmowość, ambient i epicką melodię, ale przetwarza je przez współczesną fakturę. Porębski rozrywa własne piękno postmodernistycznym komentarzem, jakby nie ufał muzyce, a jednocześnie nie mógł przestać jej kochać.
To różne drogi, ale każda z nich była tego wieczoru żywa. A chyba właśnie tego najbardziej oczekuję od festiwalu muzyki nowej: nie demonstracji, że muzyka nadal może być trudna, lecz dowodu, że nadal może być potrzebna. Potrzebna do myślenia, czucia, widzenia, dotykania, śnienia i spierania się z własną wrażliwością.
